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第17部分（第1页）

伊姆斯不会陷入纵览全局的绝望之中，并非因为那是不合理的，而是因为那对解决问题无济于事。“视角不能放得太宽，”他引用诺贝尔奖得主、物理学家理查德？费曼的话说，“你必须找到一

个角落，然后从那儿开始。”

从最广泛的语义上来说，查尔斯？伊姆斯是一位科学家。在西

雅图世博会上为美国科学展所做的电影中，伊姆斯规定了真正的科学家，这种罕有的生灵，究竟应该是什么样的，而这也是对查尔

斯？伊姆斯自己的描述：

本质上，科学是一种自为的艺术或哲学事业。它更接近于游戏而非工作。不过这是一种高端复杂的游戏———科学家视自然为一个系统，系统中有着互相交织的谜团。他假设那些谜团都有答案，而且是一些公平的游戏。他相信宇宙中暗含秩序。他的动机是他对谜本身的兴趣———他的方法就是想法和动手实验之间的奇趣互动。这些乐趣是任何艺术家都拥有的。想当科学家，必须有一些必不可少的条件，首当其冲的是一种品质，它是对内涵丰富的人和科学家本身的一种定义，那就是，他靠着自己的头脑和对自身之外某些

东西的想象力，向外拓展的能力和欲望。

———选自《科学屋》

想反驳说这些谜没有答案，而且并不公平，无异于祈求问题

自己拿出答案，因为科学家并不在自己的工作定义中加进这些可能性。因为他的乐趣是“和任何艺术家”都一样的，支撑他那个世界的并不一定是经验主义的证据，而是他“对宇宙中暗含秩序的信念”。从这种意义上来说，伊姆斯定义的科学家看上去或许和启蒙时代的科学家很相似，他们精心建构出一些虚构的秩序，等到下一波数据到来之际再任其崩溃。但和信奉牛顿学说的宇宙学家不同，伊姆斯并不认为可以解决的问题一定得是大宇宙中一个可

能没有解答的小宇宙。伊姆斯描述的是一种世界观（weltanschau－ung），而非宇宙。肯定会有人反对他的科学家定义（这经常会由艺

术家提出），责备他过于肤浅的乐观，不了解人的处境。斯诺（Snow）在他的“两种文化”的讲座中为遭到这一指控的科学家做了辩护：“几乎所有的科学家———这也是希望真正来到的时刻———都不明白，为什么说，只是因为个人的境况悲惨，社会的境况就一定也得是悲惨的。”这是文人的一种谬论，将同时代性与悲观主义画等号———仿佛贝克特笔下在泥泞中爬行的“它”不可避免地是未来的人。伊姆斯作为电影人的令人兴奋之处（和他身为科学家一样）就是，他挑战了当代艺术中悲观主义所占据的霸权

观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（3）

地位。

虽然伊姆斯对问题的结构化处理可能看着陈旧（这一点还有

待讨论），但他的解答却无疑是现代的。他关于一把椅子的设计的陈述，不仅是对创意工序的一次非凡记录，也是在一个个人越来

越功能化和集体化的社会中对待艺术的先锋方法：

你如何设计一把让别人接受的椅子？不要去想别人要什么，而是要去面对这样一个现实：我们有可能认为自己在某一时间以某种方式与别人不同，但其实我们彼此十分相近，而非相异，而且，我们之间的相似程度自然也比我们和树木或石头之间来得更多。所以你大可放松自己，只要试着满足自己就可以了———不过这里又有一个真正的圈套：你想要满足的究竟是你自己的哪一部分？这圈套就在于，如果你想要满足你的特质，那些表面上的小东西，那你就死定了，因为这些个人特质的东西正是你和别人不同的地方。从某种意义上来说，赋予一件工艺品个人风格的，通常都是它没能解决问题的地方，而非它解决了问题的地方。那才是赋予它野口（野口勇，上世纪在景观设计领域产生过重大影响的著名日裔美籍雕塑家。———译注）触感或其他什么东西

的地方。你应该做的是去满足你的本能，躲开你那些个人特质，正如我们过去在家具或思想方面所做的那样。你知道光是走出这第一步就足够困难，但还是要去理解，而不要把你自己的个性带进来，不要去猜测别人是怎么想的。

伊姆斯夫妇建构的结构———房子、椅子、电影———人们在那

里不是通过他们的个人特质，而是通过他们的相似性给自己下定义。这些结构利于问题的解决———所以也给科学家以希望。对某些人来说，这些结构看上去是人工的和唯我论的，但是在一个人类的个体性被如此无情摧毁的时代中，任何想要重建人本概念的

尝试，看起来都一定是人工的。

伊姆斯的感觉为我们带来两个贡献：其一主要与建筑和设计

有关，它已经被融入了国际文化主题；其二则最适用于电影，它还

正处于发展阶段，对广大观众来说还只是一种潜在的东西。

伊姆斯的这第一种贡献与英国评论家彼得？史密森（Peter

Smithson）所说的“物件完整性”有关。伊姆斯的美学尊重一件事物的本身，无论它是机器制造的抑或手工制造的，其基础在于“以注重超文化惊奇而非外形和谐统一的仔细筛选作为其标准———一种对看到文化上分野却相处融洽巨大惊奇”。继续引用史密森的话：“这听着异想天开，但这载体对文化来说却再平常不过。”伊姆

斯的载体，他的“结构”，令一个物件有可能拥有一种完整性。

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