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第73部分（第1页）

著名科幻作家韩松曾经说过“我其实是一个对技术、对工业文化很崇拜的人，觉得那是一种很神圣和很精致、很严格和很大气的东西。”《科幻世界星云丛书之二》封底，2004年出版。他的这段话，颇能概括科幻艺术创作者和欣赏者心目中的技术美。

在第一卷里，笔者用整整一编的篇幅，来收集科幻中出现的各种“技术奇观”。其指导思想正在这里。优秀科幻作家写到某种技术时，绝不只是在写产品说明书。他要饱蘸激情之笔去吟咏，去感叹。而技术之美正体现在这些歌颂技术的科幻作品里。

第四卷：科幻的艺术规律　上卷第一章：美学贡献（4）

第四节：科幻文学对“理性美”的发扬

“自然美”本身就是传统美学的组成部分。仅仅对它的范围进行扩充，较容易被人理解。“技术美”不属于传统美学范畴。但因为存在着大量直观的审美对象，经过概括、整理，也容易被人们理解。而虚无漂眇的“理性美”显然是科幻艺术中最难以触摸到的美学特质了。理性VS感性、逻辑VS直觉、科学VS艺术，似乎是人们约定俗成的公式。把理性和美联系在一起，进而把理性和艺术联系在一起，又是怎么回事呢？

实际上，理性、逻辑性本身就具有美的成份。它是严整的，是有序的，是清晰的，是可以明确传达的。这些属性既有功能的价值，也有审美的价值。人们不管读哪类小说，不管对其中的激情有怎样的体验，总要追求一个“合情合理”。本能地反感那些叙述不清，内容混乱的作品。这就是理性美的一个表现。

当今世界上，科学显然是理性最重要的发源地。而科幻小说，尤其是其中的优秀作品，往往把它们的故事情节架构在科学理论提供的理性基础上。很多读者，甚至评论家，看到这样的科幻小说，只是认为它“合乎科学”。但是对于艺术作品来说，重要的不是合不合乎科学，而是从科学理性出发的小说，更具有理性美。

在《球状闪电》中，作者刘慈欣以大量篇幅，描写科学家为探索“球状闪电”前赴后继的壮举：张彬研究球状闪电几十年，妻子牺牲在研究现场。前苏联科学家格莫夫和他的同事则在“世界上最大的球状闪电研究基地”里交出了自己的青年和壮年时期。格莫夫更失去了自己的儿子。但在所有这些可歌可泣，近乎殉道的事绩发生后，“球状闪电”仍然没有露出它的本来面目。

在这些情节里，科学理性的严谨、甚至冷酷被体现得淋漓尽致。

长篇科幻小说《献给莱博维茨的歌》分为三部分。第一部份以“封圣”为核心。文明被核战毁灭后，科学家兼天主教徒莱博维茨为了保护科学成果，建立修道院。本人在保护图书时被人烧死。几百年后，天主教会开始讨论是否应该对他“封圣”。“封圣”是教会的一个仪式。教会要经过复杂的取证活动，证明一个伟大的教徒身上有没有“神迹”出现。如果有，他便会被“封圣”。经过一系列复杂的宗教调查，莱博维茨最终被封为“圣莱博维茨”。

在现实社会中，拥有科学理性的读者知道，所谓“神迹”当然是不存在的。问题是，在这部由天主教徒创作的科幻小说里，在以正面人物，甚至英雄人物出现的莱博维茨身上，“神迹”仍然是不存在的。作者用大量情节暗示读者，莱博维茨的“神迹”其实是误传。他是一个伟大的人，但仍然是一个自然的人。教会则是以错误的方式歌颂了一个历史传人。在这部宗教与科学交织得难分难解的科幻小说里，作者仍然坚持了理性态度。

理性美在科幻艺术中的基础价值，还在于把它和奇幻艺术完全分开。在下卷有关章节里笔者再作详细探讨。

第四卷：科幻的艺术规律　第二章：创作方法研究（1…1）

上二章前言

创作方法是文学理论中的基本问题之一。每个大学中文系学生都会在基础课里学到它。没有接触过文学理论的朋友，看到“创作方法”这个词，容易误解为具体的写作技巧。即使是文学理论家，有的也认为这个词容易造成误解。但它在文学理论中已经约定俗成，只好因循下来。

创作方法涉及艺术世界和现实世界的根本关系。笔者先叙述一下这个问题的由来。而正是这个问题，文学理论界仍然有许多搞不清楚的地方。笔者认为，如果以科幻为镜分析创作方法，似乎可以更深入地探索这个问题。而这也是科幻文学的一大理论贡献。

第一节：问题的由来

创作方法是指作家在进行文学创作时，基于一定的文学观念，处理创作与现实关系所依据和遵循的原则。（《文学概论》124页。许鹏主编，中国人民大学出版社出版。）

创作方法问题由来已久。在文学实践中，人们早就感觉到创作方法的不同。比如，《西游记》和《红楼梦》，但丁的《神曲》和托尔斯泰的《战争与和平》，明显是两类作品。卡夫卡的《变形记》和海明威的《老人与海》，创作方法区别也是一目了然。

早在三十年代，老舍在《文学概论讲义》中，设立有“文学的倾向”的部分，谈的便是创作方法。涉及“古典主义”、“浪漫主义”、“写实主义”、“新浪漫主义”、“象征主义”、“唯美主义”、“理想主义”等等。五十年代以后，创作方法成了文学基础理论的组成部分。比如我国在相当长的时期内被公认的两分法，将创作方法分为两类，即现实主义与浪漫主义；再如多分法，将除上述两种外的诸如古典主义、现代主义、未来主义、超现实主义、自然主义、新现实主义等等，也并列其中；还如更多的荟萃，除上述外，又添上意象主义、印象主义、象征主义、结构主义、形式主义、表现主义、荒诞派、意识流等等……它们过于纷繁杂乱，使人目不暇接，无从把握，更何谈运用？《电影创作类型论》引言，桂青山著，中国电影出版社出版。

在《简明不列颠百科全书》中，也有“现实主义”、“浪漫主义”、“自然主义”这些词条。它们也是西方文学理论中的基本论题。

由于创作方法研究上许多年夹缠不清。后来的一些文论家把它当作玄学问题，干脆不予理睬。但是，这个态度无助一起解释，为什么创作实践中会有鲜明的，创作方法的区别。而且，创作实践越发达，作品越丰富，这些区别就越大。所以，回避不是解决问题的办法。

创作方法研究上的混乱，很大程度是把流派与创作方法混在一起。上述各种“主义”，大多数最初是西方文学史上存在过的具体的流派。它们有兴起、发展和衰落的具体过程，有代表人物和代表作品，甚至有些流派，还有松散的团体。因为这些流派所提倡的观念，涉及到文学创作的基本问题，于是这些观念便超越一时一地的局限，被普遍化和系统化。但是，这些概念仍然保存着作为渊源的那个流派的痕迹。

晚近时期的文学理论中，多用“再现”、“表现”等概念，代替上面的各种“主义”，或者把各种主义归纳到这两个概念中。这当然比束缚于流派的表面现象更深入一步。但笔者认为，“再现”和“表现”仍不足以划分文学创作方法的不同。只有新闻报导才是“再现”，任何小说，包括传统上划为“现实主义”的那些小说，仍然都是作者内心世界的表现。而任何小说，包括传统上划归“浪漫主义”的那些作品，仍然要再现客观世界的某些逻辑，否则无法被读者看懂。总之，任何文学作品都是既“再现”又“表现”。

在《文学理论基本问题》一书中，作者设置了“文学与世界”一章，以此来概括创作方法问题。编著者干脆将所有创作方法都归结为如何“再现”的问题：现实主义的再现是狭义的再现，只是再现外部世界，浪漫主义再现内心世界。合在一起是广义的再现。

作者在分析西方文论中各种创作方法之前，先确定了分析的目标：廓清中西方文论中关于文学与世界关系问题的困惑，实际上就是在追问：文学再现世界是否可能和如何可能——不管这里的世界被定义成物质的还是精神的——这个问题是如何成为不同时期、不同地域、不同民族的文学理论所关注的焦点的？《文学理论基本问题》167页，北京大学出版社出版。

但是，在这个问题之上，还有一个更基本的问题作者没有提出：文学为什么一定要去再现世界呢？它为什么不可能一开始就是为了创造一个艺术世界吗？难道任何作家在创作任何一部作品时，都是想着要“再现”什么嘛？一个成长于浓厚现实主义氛围中的主流文学理论家，自然不会提出这个问题。但从科幻文学氛围里成长起来的作者，肯定会把它当成最原始的问题。因为在科幻创作中，大家比拼的就是怎么创造一个新世界，而不是反映一个旧世界。

创作方法研究混乱，还有一个原因，就是理论家把创作动机混在了其中：浪漫主义要张扬个性、体现自我，冲决封建束缚。现代主义是为了表现资本主义社会的荒诞性，等等。但是，创作动机是无法考证的。即使某作家在一部作品之前，公开他的创作动机，但那就是他的真正动机吗？难道不会是某种自我解释吗？另外，一种创作动机，难道只能由一种创作方法体现吗？要张扬个性，难道就不能写现实主义小说吗？《家春秋》不就是一部张扬个性，反抗封建束缚的现实主义作品吗？要表现社会的荒诞性，无意义，难道不可以去创作浪漫主义作品吗？

笔者在本书中创造了大量定义。它们能否被人接受另当别论。但是，笔者在创造定义时遵循的原则倒是希望大家能够理解，那就是严格的操作性原则。一个定义必须是可以操作的。文学现象很难下定量操作的定义，至少下的定义能够定性地操作。它们不应该包括价值判断、功能分析在里面。换言之，你拿一部小说来，单纯地看这部小说，其中拥有某些因素，或者不拥有某些因素，从中判断出它属于哪种门类，这是最客观，最能检验的定义。

第四卷：科幻的艺术规律　第二章：创作方法研究（1…2）

除了专门的创作方法研究外，文学理论中还有一个部分与此相关，就是叙述逻辑的研究。研究者从大量文本中提取一些套路、模式，将它们作为叙事结构。由于本卷第三章重点谈这个问题，在此不作详述。与本章内容有关的是，无论叙事学者怎么划分叙事结构的类型，必然会带来这么一个问题：为什么会存在这些套路和模式？是因为小说作者很有天赋，创作了这些套路？还是相反，作者缺乏天赋，只能在这些套路中因循守旧？其实，之所以存在着这些可以游离于具体作品之外的叙事功能、叙述结构，正是因为人类社会本身便存在着类似的规律。“人际的抗拒与调和”、“奋斗追求，斗争与任务的执行”“邂逅分手、迁徒流离、相会相失”（（《文学理论要略》童庆炳著，人民文学出版社出版204页））等等，本来便存在于社会生活中，作家们只不过是把这些规律抽取出来，再用自己的虚构进行再现。

虽然叙事学研究和创作方法研究在文学理论上并不是一个领域。但笔者认为，它们共同说明了一件事情：所有小说都是“再现”，不过不是再现现实中具体的人与事，而是再现社会生活固有的逻辑。同时，所有小说也确实是在“表现”。因为没有人完全地、透彻地理解社会生活的逻辑、规律。社会科学家都不能，遑论小说家。所有作家都只是根据自己对这些客观社会规律的理解去创作。一个作家理解得深刻，作品便显得真实；理解得肤浅，作品便显得虚假。但并不存在完全真实或者完全虚假的作品。只有程度上的不同。

小说是真的还是假的？这么一个基本问题，其实根本没有得到解决。许多小说或影视作品（甚至科幻、奇幻作品）都在开头注明：本作品纯属虚构！九十年代，曾有一个女作家，以当年自己知青生活的经历为素材创作了一部小说。后来，她插队时住过的村领导，认为她通过这部小说诽谤自己，起诉到法院。判决结果，该女作家确实犯了诽谤罪，并因此入狱。由于记忆不清，笔者只记得事件的脉络，更没有看过那部小说。但是，如果从法院判决结果出发，假定该作者确实是用小说来诽谤某个具体的人，那么她便是利用了错误的社会共识，即人们分不清小说或者电影中只存在虚构的世界。假如全社会已经达成了这样的共识：新闻报导才以真实为本，要对真实性负责，而所有的小说均属虚构，那么，任何人用小说来诽谤他人，读者也只是一笑了之。不会给受害者造成影响。

不仅全社会，即使文学界内部，对这个问题也没有形成共识。2003年中国小说学会年会在海口召开。会上评出首届中国小说学会奖，陕西作家红柯、江苏作家毕飞宇、天津作家杨显惠分别获得长篇、中篇、短篇小说奖。当时，三位作家分别作了大会发言。毕飞宇的发言只有一个内容：我的小说《青衣》是虚构的，里面的人和事并不存在。他没有说明，为什么只强调这个问题。但如果没有人将这篇小说对号入座，相信作家本人不会刻意去解释。

天津作家杨显惠以《上海女人》而获奖。但他更愿意谈自己的代表作《夹边沟记事》。那是一部以六十年代“右派”生活为素材的小说。杨显惠认为，他的创作动机就是记录历史，与遗忘作斗争。而文学评论家金汉在对此发言作点评时，认为虽然《夹边沟记事》写得很震憾。但小说毕竟是小说，不是历史记录。

既然再现和表现并非创作方法的本质区别，那么，文学实践中创作方法的明显不同，根本原因又在什么地方呢？在《文学理论基本问题》（陶东风著，北京大学出版社出版）一书中，单列了“文学与世界”一章。而其内容，似乎也正是传统文学理论中对创作方法的研究。编著者不提创作方法，而提“文学与世界”的关系，这是更深入一步（虽然并不是更准确）的表述。文学作品中的那个虚构的世界，和客观世界之间的关系，正是这一章讨论的内容。

创作方法是基本理论问题，但又一直夹缠不清。似乎其中一个关键问题，就是理论家考证的范围过于狭窄。既然是研究创作方法，那么便要把不同创作方法中的代表作平衡地考查一下，再提取出抽象的概念。而目前文学理论家的视野，过于集中在“现实主义”上。实际上是站在现实主义角度评论所有的创作方法。笔者认为，如果文学理论家考查一下科幻作品，对创作方法的研究大有帮助。它就象一面镜子，反衬出了其它文学作品中，以往不为人注意的细微之处。

反过来，笔者在“科幻纵览总前言”里对“科幻文学”下的定义，实际上便是从创作方法，而不是从题材、内容上着手概括的。“Science　Fiction”应该翻译成“科幻小说”还是“科学小说”？在科幻界里一直有争论，中国科幻史上也确实先后存在着这两种翻译。但是，在英文中，小说的对应词汇并不是“Fiction”，而是“Novel”。“Novel”近于中国史的稗史，既含新奇之意，又有非正史的暗示，此字似极适当于解释近代的小说。“Fiction”的意思比“Novel”又广泛一些，它是泛指一切想象的创作，而指明出一类文艺，在这一类文艺下的不必一定是小说；自然由习惯上，戏剧与诗艺是自成一类的，其实以性质言，它们也似乎应在“Fiction?

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