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第16部分（第1页）

片导演或者编剧。他们能创作出更好的作品来。”圣丹斯因为既没有生产出一部成功的艺术影片，又未能在商业上大获成功，惭愧之余准备背叛它创办之初所要服务的对象——独立电影。

当然，丹尼尔是在胡说八道。那时一度也被邀请培训工作室学员的导演乌鲁·格罗斯巴德（Ulu　Grosbard，《真情忏悔》［True　Confessions］）说，如果说普通剧作家比中等水平的电影剧作家要好这是真的——当然连这个目前也尚有争议——“那么造就优秀戏剧作家的因素会使他们成为糟糕的电影剧作家。章法不同，语言也不同。”他明确指出了圣丹斯一个致命缺点：“试图离开商业电影的路线寻找好的文学作品，但是我宁肯看到一部真正制作精良的好的类型片，也不愿忍受被搞得平庸不堪的《战争与和平》。”

雷德福雇来美国公共广播公司的一位后勤人员苏珊娜·威尔（Suzanne　Weil）接管汤姆·威尔希特。雷德福原本指望威尔更顺从，但他再次显示出任用错误人选的“才华”。她跟威尔希特正好相反，她在很大程度上是一个无为而治的管理者，但她比较注重跟雷德福以及一群“过渡型”的导演（他们中没有一个人拍出过一部引人关注的影片），如卡尔·伯恩斯坦（Carl　Bernstein）、玛莎·克拉克（Martha　Clarke）、特怀拉·萨普（Twyla　Tharp）、彼得·韦勒（Peter　Weller，也是《机器战警》的主演）保持良好关系。

萨福德是一个天才的调度专家，但令人感到自相矛盾的是，他最大的贡献也许是极力发展吉尔莫接替他。吉尔莫来自加州大学洛杉矶分校的Cinematèque。尽管有学术背景，也算不上内行。“我对美国独立电影完全不熟悉。”他回忆道，“尤其是圣丹斯搞的那些五味杂陈的电影。”吉尔莫不想在不景气的时期过来。1990年的电影节赚了万美元，成本投入为万美元，净赚只有万美元。他到后几个月，圣丹斯就爆发了财政风暴，陷入全面赤字状态。调度负责人们被召去开会，要求他们手下只留一个人，其余的全部解雇。员工规模骤然缩减，从35人降到12或者13人。预算则压缩了将近50％，从270万美元减到将近155万美元。

那年底，雷德福在圣·多明哥拍完《哈瓦纳》（Havana）回来时，发现圣丹斯的财政赤字已经高入云霄。“我也没办法。”他说，后来就解雇了威尔。威尔声称，她不受欢迎，是因为她想做一些改革。“我有机会把局面搞得一团糟，”她坦诚地说，“但却没有机会把它重新搞得井然有序。”

愤怒的艺术家　1989（16）

圣丹斯又一次开始漂泊不定。参与初创并且也许认识雷德福比其他任何人时间都要长的波拉克说：“雷德福的那种状态算不上一种消极进取——要比这个更健康些——而是一种既想自己主导又想放开让别人经营的矛盾状态。”1991年，随着圣丹斯十周年纪念日渐渐来临，雷德福的这个宝贝孩子能否存活下去还是问题。赞助商面临巨大的兑付现金的压力，怕圣丹斯发不出薪水。这位明星痛苦地抱怨说：“不管你怎么想办法，总有人怒气冲冲的。现在该到我反省电影节能否为继的时候了。如果不能，那就不该办下去。”他停顿了一下又说，“想想我一生中10年时间就这样浪费掉了，我挺恨自己。如果说圣丹斯存在领导问题，我的责任就是寻找管理它的人。我没有尽责。就是这么简单。而且有那么一个人现在已经走进我们的视野，我认为凭他的理念应该能够筹到大笔资金，他就是加里·比尔。”

比尔一扫这个老门卫遗留下的一切，但是这种人员消耗又进一步挫伤了士气。竞赛调度员阿尔贝托·加西亚多次说：“如果我的生命中有好多年在一个非营利的艺术组织渡过，我希望得到一个体面的告别而不是一个沉重的长靴。我觉得最具讽刺意味的是，圣丹斯的创立是为独立导演提供一个免受经纪人和有钱人干扰的庇护以便让他们把精力集中在电影的实质上，但是，现在管理圣丹斯的是同样一些看重数字成绩之徒。”

雷德福对这艘破船的事故做了一番调查，试图弄清它是如何一步步错到今天这种地步的。他慢慢明白，是自己拖累了圣丹斯，就像圣丹斯又拖累了自己一样。“许多人说什么我有多高的价值，”他有时抱怨，“我开始不以为然了，事实上我起了一种破坏作用。如果有人说这家伙是个半瓶醋，他到犹他州来是想借此逃税，那么他们并不会急于去做奉献。所以，我有意识地试着稍事停顿，因为我觉得它的发展并不正常。有人把这视为管理上的颠三倒四。这样说并不是实事求是。这是有意如此。3年前我就想回到自己的本职工作。我有很多事情想做，有许多电影要拍。在1970年代，我拍了十四五部影片，而1980年代只拍了四部。放弃我的演艺生涯而经营圣丹斯绝对不是我的初衷。”

和波拉克一样，许多人把这位明星准确地定位为一个消极的进取分子，有一种从近在咫尺的胜利招致失败的才华。《候选人》（The　Candidate）中最后一场戏就是雷德福的出走。他扮演的那个角色赢得了残酷的加州议员的竞选，但是最后当镜头在旅馆一间空房子里找到他的时候，他却说了一句满腹牢骚的话：“我们现在能做什么呢？”范瓦根伦总结说：“没有什么比没有他而圣丹斯照常运作更让鲍勃喜欢的了。但是，事情越来越清楚，他是问题的关键。他意识到自己得参与进来发挥核心作用。”

与此同时，雷德福不耐烦地等待着索德伯格启动《山丘之王》的拍摄工作。索德伯格于前一年8月带着《性、谎言和录像带》的余部到圣丹斯总部出席过一次独立导演研讨会。他告诉埃斯蒂斯他就要跟贝茨·布兰特利结婚了。1989年12月，他果真在夏洛茨维尔在一位保安官的证婚下结婚了。两人似乎还在热恋当中。几个月后，索德伯格开始拍摄《卡夫卡》，并着手考虑他的下一部影片。雷德福希望他先拍《山丘之王》。但索德伯格仍然觉得他欠波拉克一部影片。在他进行《卡夫卡》的后期制作期间，雷德福请他到环球公司自己那套平房别墅里见面。雷德福迟到了45分钟，因为那里没有其他人，这位年轻的导演只好坐在外面的水泥台阶上耐心地等待。索德伯格回忆起这次会面，雷德福说：“我听说你在拍《山丘之王》之前可能会拍别的片子。〃

“嗯，可能吧。”

“我不知道还该不该做这部影片。因为我不知道你还想不想拍。”

索德伯格听了十分恼火。他想，这真是太奇怪了。因为是他们找到我，我推荐了那本书，这个拍摄计划并不是他们最早提出的。他感觉雷德福好像在威胁似的。“雷德福的意思是：‘我是用你呢还是不用？’”索德伯格回答说：“不，我一直想拍这部影片。但是事情太多总协调不好。我只能告诉你，我绝对想拍这部影片。我不骗你，我可不是在玩游戏。”

愤怒的艺术家　1989（17）

“好吧。”

索德伯格对这次见面感到很不痛快，尤其是现在雷德福还拥有《山丘之王》的版权。

1989年5月，哈维在戛纳电影节上拿走了《天堂电影院》（Cinema　Paradiso）。当时没有人想要这部影片。这部影片由吉塞贝·托纳多雷（Giuseppe　Tornatore）执导，前一年在意大利已经引起强烈反响，影片长达两个半小时，看得让人神经麻木。大多数买主一般不会重新剪辑影片，尽量保持作品原貌。哈维却没有这么轻松。那时他有一套原始的、用来剪辑预告片、电视片断，同时也用来剪辑电影和重新配音的后期制作设备。条件十分简陋，他们直接在发行拷贝上剪剪贴贴。公司发达后，他们居然对导演认为已经完成的作品进行重拍或者增加影片中的某些戏份。温氏兄弟还雇用刚从纽约大学毕业的小子们干活，一分钱也不给他们，说米拉麦克斯就是他们的研究生院。

《天堂电影院》被剪成两个小时——但营销部主任拉塞尔·舒瓦茨（Russell　Schwartz）声称是导演托纳多雷本人亲自剪的。两个小时还是显得有些长，但并非显得没完没了。虽然因为长度而删剪影片会冒犯导演，但也有一定的意义，尤其在做得比较有策略、意味，且跟导演有过沟通的时候。然而，意义还不止这些。“哈维常常说，我们的工作就是用美国人的耳朵听听这些影片，甚至包括英国影片。”斯图尔特·伯金回忆道，“演员们给对话配音时，我们要求他们不要有太重的英国口音”。

把外国电影改造得更加通俗易懂，还可能会避免出现卡在美国观众喉咙的某种不好理解的文化怪僻的危险。说来就是那些人们不熟悉的习俗、语言的应用或者行为方式，这些综合因素会给人造成一种异样感，也正是这种感觉使外国电影成为外国电影，它向人们打开了一个陌生世界的窗户，而不仅仅是举到我们面前的一面镜子。我们最不想看到的情景就是把北京紫禁城拍得像麦当劳。试图从简·坎皮恩的《钢琴课》中那位哑巴主人公嘴里套出什么话来的哈维·凯特尔就是或者应该是美国观众和外国电影关系的一个典型象征。我们需要设法解开这些影片中的秘密，如果做好了，就会有极大的满足感。不过，那样也很容易搞砸了。巨大的票房收入目标很容易破坏保持导演视角完整性的某种平衡。如果你想解剖一部影片，这里改改那里变变，不懂得及时打住，可能会让奇妙的香港武术在被配音搞坏、变成米拉麦克斯主打产品后翻船。哈维·温斯坦坚持说：“我们从不为了修改试映这些影片。”但是，从1993年到1999年在米拉麦克斯后期制作部门工作了6年的戴安娜·托德（Diana　Tauder）说：“米拉麦克斯会做一些市场调查或观摩放映，然后，我们会根据观众对影片的观感重新剪辑。我知道自己的工作不是很道德，但却会让这部影片赚更多的钱。我觉得，很多时候还是做得比较成功的。”由于让观众在制片中发挥一种创作性角色，哈维走上了一条把严肃电影——包括外国电影、独立电影、艺术电影等等——引向死亡的不归路。那里将是一片干旱的沙漠，除了以尼尔森排行榜为主导的电视网外什么也不生长。一句话，哈维在对外国电影进行类似于麦当劳的那种米拉麦克斯化改造。

无论出于什么目的——出于长度或者适应美国人欣赏习惯的需要——剪裁影片都是一种粗暴的行为。伯金说：“我们从来没有干过这种事情，不过，我们会对导演们说：‘你可以告诉我们，你认为怎样才能实现温氏兄弟想达到的目标。’他们理解后情况会好很多，因为他们知道这一步是难免的。”

哈维聘来的许多年轻的毕业生在学校养成了尊重电影作者的习惯。虽然他们认为自己修改影片是在帮助导演，但仍然对自己所从事的工作不能宽恕。“一点都不轻松。”伯金说，“我有时想，剔除掉那些成就某部影片特质的成分仅仅只是为了加快影片的节奏。这种想法已经成为我的一种本能，我一直为此感到痛苦。”伯金在这种压力下都上火溃疡了。

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愤怒的艺术家　1989（18）

戴安娜·托德也有同样的感觉：“我感觉这就像带走别人的孩子还告诉父母，我会对他做个手术，而父母们认为孩子一点毛病都没有。他们中许多人都是非常有才华的导演，显然是在从事艺术创作。也许惭愧是对我的感受的最贴切的表述。我在这里工作到最后时意识到，要想做创造性工作就不能走这条路，因为自己不过是在对其他导演的作品进行再加工而已。”

哈维差点跟伊斯梅尔·麦钱特来了一场拳脚之战。由麦钱特制片、他的合伙人詹姆斯·艾弗里（James　Ivory）执导的《布里奇夫妇》（Mr。&）造价不菲，有保罗·纽曼和乔安妮·伍德沃德（Joanne　Woodward）等明星出演，根据埃文·康乃尔（Evan　Connell）的两本书改编而成。影片由Cineplex　Odeon出品。米拉麦克斯根据演员配置和麦钱特艾弗里的御用作家鲁思·普劳厄·杰哈布瓦拉（Ruth　Prawer　Jhabvala）的剧本付了400万美元。“我喜欢鲁思。”哈维说，“她是这个三部曲的天才编剧。”这两位导演对温氏兄弟的名声早就很了解，但是根据合同，艾弗里拥有最终剪辑权，所以他们很自信，认为有靠山。哈维和鲍勃曾来过堪萨斯城的外景地，两人非常热情，据麦钱特和艾弗里回忆，温氏兄弟说：“真是太好了，我们很高兴能跟你们合作。”接下来的一切还算比较美妙，但到米拉麦克斯看完影片后一切都不美妙了。

艾弗里已对结尾做过修改。他让布里奇太太坐在车里朝外面喊：“有人吗？”这时大雪在她周围无声地飘落着。剧本闪回到他们的婚礼，然后在一种更为高亢的氛围中结束。麦钱特说：“他们觉得这时如果保罗·纽曼出现的话也许会更好，挽着她的胳膊走进去，再来点轻柔的音乐，这样美国观众就会感到很满意。”

新影公司以及麦钱特艾弗里的其他任何发行人员都不曾做过试映，所以，米拉麦克斯对《布里奇夫妇》进行试映影片时，这两个老搭档感到很吃惊。多年来，他们养成了一种自视很高的毛病——当然这是有道理的——加上又拍过《看得见风景的房间》，自认为无需在特定人群进行试映测评。但温氏兄弟一意孤行，在纽约的巴黎影院试映了《布里奇夫妇》。据哈维回忆：“这次放映反响很差，尤其是结尾。大家感到很压抑！”

在特里贝卡办公楼会议室里举行的导演会议上，哈维坚持说：“我们必须得修改。”麦钱特这位独立界战场上的倔强老兵不习惯被差来遣去的。他告诉温氏兄弟：“修改办不到。这是给你一次发行一流电影的机会，你要不愿意，那就不要干了。”艾弗里要求看试映的评分卡。他拿过一张看着说：“这部影片原本是拍给那些趣味高雅的观众的。你安排的根本不是那种受过教育的上东区的人群，可你却说是给他们安排的。”

“你怎么会这么认为呢？”哈维说。

“看看这些签名就知道了。我几乎都认不出来，差不多是那些勉强会写字的人的涂鸦。”这位在皇后区长大的哈维心想，喔，这小子在取笑他的观众。他勃然大怒道：“你太装腔作势了。笔迹要像书法，去他妈的，你要书法吗，我就给你他妈的书法。”艾弗里回忆道：“哈维几乎发疯了。他开始尖叫起来，绕着桌子乱转。我想他们根本无法忍受反对意见。他们有一种拥有权力、高高在上的感觉，就像校园里的恶霸。”疯狂地说过几句“我操”之后，麦钱特从桌边一跃而起，他说：“我要把片子收回去了。你别指望发行它。Cineplex会付给你赔款的。”麦钱特向哈维和鲍勃挑战，要到户外去决斗，然后暴跳如雷地往外走去，在行走过程中把他的一只箱子抡到套间的一扇玻璃门上，玻璃门发出刺耳的破碎声。他回忆道：“他们没有出来，因为他们一定觉得这个愤怒的印第安人会像一把剑般落在他们头顶，没准会让他们身首异处。”

哈维要求把影片剪短一些，他们拒绝了。据艾弗里说：“米拉麦克斯拒付他们欠我们的最后一笔钱，而我们需要用那笔钱去付工作室和录音棚的开支，还有银行贷款利息。虽然我有最后的剪辑权，但他却自恃如果他把钱收回去，我们就会崩

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