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简单。包括现在电影行业里面存在着很多词我都特别不喜欢,比如“仍然是第几代掌控电影局面”,为什么要说掌控呢?它不是一个权力秩序,任何东西当它最后变成一个权力秩序以后,我就特别讨厌它。
由此,有时候我会发一些怪论,比如我觉得信仰这个东西,对信仰的忠诚,往往只有“信”没有“思”是不对的,只强调“信”不强调“思”是不对的,你不是盲目的吗?还有信仰电影,怎么能信仰电影呢?这是一个问题。我一直拒绝命名,你不拒绝命名就把自己放到某个权力秩序里了,你真的以为你自己是某个东西,你就把自己放到了电影之外。
中国电影有太多跟权力在一起的关系,从业人员自身的权力感,这些东西都非常讨厌,说到底,我一直在强调,我跟非常多的人一起聊过法西斯性的东西,他们都不写,可能觉得我是在危言耸听,但我觉得这点非常值得我们警惕,现在我们电影里面存在的法西斯性,和观众对法西斯性电影的追捧,这两个东西合在一起,非常可怕。
从八十年代到现在这么多思想解放和文化运动,这么多的文化学习,二十多年过去了,我实在都搞不明白为什么,按理说一个社会结构,一个日益现代化的国家结构,经过二十多年的改革以后,应该有新的改变。我现在看到年轻人更崇拜权力,真是太可怕了。
王樽:现代化的推进并没有改变中国骨子里的封建烙印,人们追逐权力,是因为权力本身可以带来太多的实惠和好处。比如,在深圳这个所谓改革开放的窗口城市,一个普通的科员可能每个月只能拿到三四千块钱,而科长却可以拿高过科员几倍的收入,科长还不用像科员那样辛苦劳神,还能发号施令,还有譬如出国考察、接受馈赠的各种隐形收入。比科长更高层的再翻几倍,最基层干活的收入最低,权力带来金钱和各种好处,结果人们疯狂地追逐权力。
贾樟柯:电影圈也是如此,权力带来太多世俗的好处,权力是有魅力的,因此人们崇拜权力。
让电影本身变得有生命感
王樽:你喜欢的一部早期的默片叫《北方的纳努克》,一个在北极工作的法国军官拍摄的纪录片,它很粗砺也很原始,它在哪些方面触动了你?
贾樟柯:我觉得它有光彩,它的光彩就在于它的粗砺,或者说粗砺反射了它的光彩,我觉得这部电影有曝光的感觉,因为电影这个媒介是需要光的,没有光就玩不转,所以你看到它曝光过了、或者曝光不够,那么原始使用的媒介本身,我觉得它让我感觉重新回到了刚有电影时候。你对电影的理解,因为现在太工业化了,技术太完整了,所以就让你忘记了光、戏剧的光、自然光效,这是一种感光的感觉。我觉得有一种电影的神奇在里面,一个物质感光之后会把影子留下来,我特别喜欢回到艺术最初的快乐上,我觉得电影最初的快乐绝对不是它能拍摄戏剧,像《教父》啊,像文学性很强的电影,我不是说这些电影不好,我是说电影最初的画面,你把一个跑过来的火车拍下来了,然后拿回去就可以放了,我觉得这不是一种杂耍性,当然它有杂耍的成分在里面,我觉得这是电影媒介里面天性的一种快乐。为什么我在拍电影时那么喜欢抓拍,那么喜欢即兴的拍,我想给大家带来最早拍摄下来的快乐。
电影本身是有生命感的,我觉得生命感有两部分,一个是人是有生命的,它不是死板的、而是自然的,比如像王宏伟那样,总是歪着走路,这是一种生命力。还有你使用媒介的时候,激活媒介本身的生命感,可能拍下来的时候,拍得很匆忙,可能显影、曝光都不是很完美,但是你留住了影像本身的激动,整个就用电影呈现出来,媒介本身有生命力,我觉得不能少了媒介本身的生命力的感觉。像戈达尔的电影为什么那么生动,就是因为他拎着机器随便拍,他对工业的反叛激活了电影本身的生命力,使电影本身变得有生命感。
贾樟柯 王樽:电影改变人生(13)
王樽:故事、情节反而退到其次。除了你刚才所说的感觉以外,对《北方的纳努克》表现的内容有没有触动?
贾樟柯:也有。那种原始的、自然的关系,人和环境的抗争。
王樽:人们对《世界》的负面评价里,很多人都说影像太粗糙了,因粗糙的画面让人认为影片很廉价。我知道那是你追求的影像效果,它们和普通大众的趣味还是有距离。
贾樟柯:这就回到了我们前面聊到的,追求视觉效果的理解,比如说德国表现主义的那种绘画,跟非常写实的人物肖像比,大家一定会非常喜欢人物的肖像,那个人皮肤画得很细很逼真,而那个人画得跟鬼一样。在我们这里,大家觉得好看的影像,可能就是八十年代装修的时候,要呈现的一种挂历风光片,这是大众心目当中最完美的视觉形象,但实际上你在绘画传统或者是摄影传统里面,比如说像佛罗依德的画,那样一种视觉的口味可能是大众接受不了的,但是对于一个制造者来说,我们不能迁就大众的口味。所以说,我的电影在欧美被认为是画作水平的影像,在中国就会被认为是胡拍的。后来我就跟我的同事讲,你不要去争辩,你不能跟几十年的视觉修养进行对抗,大家没有学美术出身的,了解当代视觉的发展到什么程度,你没有必要去改变他们,也没有必要去说服他们,也没有必要去妥协,我觉得就应该这么拍。
唤起更多对空间的新理解
王樽:在你的电影中呈现着具有纪录片特质的风格,你本人也拍摄了不少纪录片,现在的纪录片在中国几乎没有市场,大多数进不了发行和影院,拍纪录片对你最大的诱惑是什么?
贾樟柯:纪录片是实验性最强的电影品种,现在纪录片专题性越来越强,但是实际上纪录片有一个魅力,就是它的实验性越来越强,你可以自由地来处理这个形式。我拍纪录片,可以把对于电影语言新的认识、新的把握、新的实践放到里面,这是一个方面。另外一个方面,纪录片不管它的效果怎么样,拍摄过程可以维持一个导演的敏感度,因为你发现新的视觉元素、发现新的人群,进入到新的你不了解的人群里面和空间里面,纪录片对你有一种帮助。如果你不去做,你很少有时间安排自己去旅行,没有人会主动干这个事情。现在我就是拍一部纪录片,拍一部长片。其实,最后那些纪录片能不能上映、反响怎么样、影响怎么样我并不在意,而是从职业的角度,维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认识,它特别有好处,同时你可以寻找更新的语言方法。
王樽:更新的语言方法指的是什么?
贾樟柯:比如我拍《公共场所》的时候,第一次用数码,我想看看数码有些什么好的特点。后来《公共场所》的很多方法都用到了《任逍遥》里面,以前拍摄很难做到那种大幅度的调动,从楼下一直到楼上再下了楼,整个大幅度的运动,以前摄影是不可能出现的,拍纪录片就可以掌握这个东西,最后会把它放到故事片里面。拍摄《三峡好人》时也有运用,怎样把戏剧放在一个真实的空间里面发生,那个空间里的人该干吗干吗,但是我的戏在那里展开。
还有,它会促使你发现生活中最真实的东西,平时意想不到的东西,拍《公共场所》的时候,我发现,你拍到真正的公共场所的时候,气氛有时候是冷的。以前我们想到火车站,气氛一定是沸腾的,但是如果你真的没有打扰火车站的那些人们,很自然地去拍摄,你会发现其实是冷,那么多疲倦的人,整个语言你都听不清,所以呈现的是一种冷的状态。有时候,你想象的真实,还只是真实的气氛。我以前一想写火车站的剧本,一定是热闹非凡的,三教九流穿梭,但是真的拍摄下来的时候,进入那个空间它是冷的,有一刹那的热就是火车进站排队的时候,其他的时候都是冷的。
王樽:你说的冷,主要来自于内心的感受。阿城写到火车站时说:车站是乱得不能再乱了,所有的人都在说话。
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